John Koch - Morning (1971)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l'américain John Koch (1909-1978). Au début des années 1930, il part pour Paris, où il passe plusieurs années à étudier et copier les maîtres dans les musées de la capitale.

Influencé par la peinture européenne, il joue avec la lumière naturelle et des compositions très construites pour créer des scènes à la fois intimistes et légèrement théâtrales.

J.K. - The painter (1964)

Peignant souvent son propre appartement à Manhattan, Koch restitue avec finesse l’atmosphère feutrée de la bourgeoisie new-yorkaise du milieu du XXe siècle.

Il peint ses proches, des musiciens, des scènes de salon ou de simples moments du quotidien, dans un style classique attentif aux gestes, aux regards et à ces détails du quotidien qui disent l’intimité des êtres.

I am quite visibly a realist, occupied essentially with human beings, the environments they create, and their relationships.

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Bill Rauhauser - Kresge Court, Detroit (1970s)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés de Bill Rauhauser (b.1918), figure majeure de la photographie de rue américaine. Né à Detroit dans une famille d’origine allemande de Pennsylvanie, il se forme d’abord en ingénierie architecturale et travaille pendant plus de vingt ans dans le secteur industriel avant de se consacrer à la photographie.

Il achète son premier appareil en 1933, un Univex Model A commandé pour 39 cents. Mais c’est surtout une exposition consacrée à Henri Cartier-Bresson au MoMA, en 1947, qui marque un tournant décisif. 

Dans le livret de l’exposition, une phrase retient son attention : « Photography isn’t a hobby.

The art is in the seeing. ». Il dira plus tard que c’est à ce moment-là qu’il comprend que la photographie ne pouvait plus être un simple loisir.

B.R. - Three on a bench, Detroit
(1952)

À partir de là, il adopte le 35 mm et commence à photographier les rues de Detroit. Il s’attache à la vie de la ville au moment où celle-ci devient l’un des grands centres industriels des États-Unis, puis traverse des transformations urbaines et sociales profondes entre les années 1950 et 1970.

La reconnaissance arrive en 1955 lorsque l’un de ses clichés, Three on a bench, est sélectionné par Edward Steichen pour l’exposition The Family of Man au MoMA, vue par des millions de visiteurs dans le monde.

Cette reconnaissance l’amène progressivement à se consacrer davantage à la photographie et à l’enseignement. Pendant plus de trente ans, il enseigne au College for Creative Studies de Detroit, où il insiste sur une idée simple : « Recognizing significance is what counts. »

En 1964, il participe également à la création de la Group Four Gallery, l’un des premiers lieux dédiés à la photographie à Detroit.

Son travail de rue se développe dans la durée, au fil des décennies, avec une grande sobriété de moyens. Il photographie la ville sans mise en scène, au plus près des situations, attentif à ce qui se joue dans les interactions ordinaires et les scènes quotidiennes. Ses images, longtemps restées discrètes, constituent aujourd’hui un ensemble essentiel pour comprendre la mémoire visuelle de Detroit et les transformations de la ville au XXe siècle.

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Sean Landers - Hourglass (2011)

Une image et des mots. Sous le titre Une bibliothèque idéale, Payot a réuni récemment dans sa collection Rivages une sélection d'articles rédigés par Hermann Hesse sur le monde du livre - le plus grand de tous les mondes que l'homme n'a pas reçu de la nature -, et l'art de la lecture. Qui s'adonne à la lecture comme on écoute un ami, écrit-il, verra les livres s'ouvrir à lui et devenir siens.

Mais la présence, sur ce tableau de l'américain Sean Landers (b.1962), d'un sablier - fragile symbole du temps qui passe -, parmi ces voix périssables de l'éternité que sont les livres, me fait évidemment penser à Borgès. Voici un extrait de la nouvelle La Bibliothèque de Babel, publiée en 1944 dans le recueil Fictions.

Je me retrouvai dans une galerie hexagonale dont les murs étaient cachés par des étagères de livres. Au centre de cette galerie, un puits permettait de voir, au dessus et en dessous, d'autres galeries hexagonales à perte de vue. Elles étaient reliées par des labyrinthes de couloirs et d'escaliers en colimaçons. Un vieillard, probablement un bibliothécaire, contemplait le puits. Je m'approchai.

- Qui êtes-vous et où sommes nous ?

- Je suis Jorge de Burgos et nous sommes dans une des galeries de la Bibliothèque de Babel.

- Comment fait-on pour sortir d'ici ?

- On ne peut sortir d'ici. Cette Bibliothèque est infinie, c'est l'Univers dans lequel les hommes naissent, vivent et meurent.

Je compris qu'il croyait en l'existence de l'infini actuel. En me montrant les miroirs jalonnant les galeries et multipliant les images, il ajouta :

- Ces miroirs qui multiplient les images rappellent que la Bibliothèque est infinie.

Je protestai.

- Ils créent l'illusion de l'infini, mais ce n'est pas l'infini. Puisqu'il y a des murs, la Bibliothèque est finie et on peut en sortir.

- Derrière ces étagères formant un hexagone, il y a d'autres étagères formant un autre hexagone, jusqu'à l'infini. Nous sommes au centre de la Bibliothèque. Dans un espace infini, on est toujours en son centre et les frontières sont inaccessibles. Chaque hexagone est contenu dans un autre hexagone., la Bibliothèque est infinie, c'est l'Univers.

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K. Matsubayashi - Lune d'automne

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du japonais Keigetsu Matsubayashi (1876-1963), formé par Noguchi Yukoku, le maître de la peinture nan-ga (peinture du Sud), un courant né au Japon à partir du XVIIIe siècle sous l’influence de la tradition lettrée chinoise des peintres érudits (wenrenhua). 

K. M. - Sans titre (nd)

Apparue à l’époque d’Edo (1603–1868), cette peinture était surtout pratiquée par des artistes amateurs, des intellectuels ou des poètes, qui privilégiaient une approche personnelle, libre et expressive, loin des normes académiques. Dans cette tradition, peindre n’est pas tant représenter le monde que s’y accorder, dans un geste où la pensée et le regard ne font qu’un.

« Je crois que je pourrais me tourner vers les animaux et vivre quelque temps parmi eux », écrivait Walt Whitman, ajoutant ailleurs : « Je crois qu'une feuille d'herbe est à la mesure du labeur des étoiles ».

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J. F. - Miracle of cryofloration (2002)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du catalan Joan Fontcuberta (b.1955). La première est extraite de sa série Miracles & Co, qui a fait grand bruit en Espagne. On y voit un prêtre orthodoxe (incarné par le photographe) marcher sur l'eau, ou bien en état de lévitation, ou bien encore ouvrant sa soutane sur une glorieuse poitrine féminine. Il s'agit, nous dit Fontcuberta 

d' "une référence critique à la foi religieuse, au fanatisme, à la superstition, au paranormal et à la crédulité."

J. F. - Braohypoda frustata
(1982)

Certes...., mais on a parfois l’impression que l’artiste force un peu le trait avec, comme on dit au rugby, des passes un peu trop téléphonées. Pour ma part je ne conserve de cette série, pour des raisons simplement esthétiques, que cette photo qui me plaît assez pour la présenter ici.

Pour sa beauté abstraite, mais aussi pour la réflexion à laquelle elle nous invite, j'aime bien davantage sa série Herbarium (1982-1985),

ci-contre, d'où est issue cette plante imaginaire.

Il s'agit – à la manière du splendide Formes originelles de l'art de Karl Blossfeldt – d'un catalogue pseudo-scientifique de fausses plantes exotiques reconstituées à partir de déchets végétaux, de débris industriels, et de restes animaux. Un travail sur le simulacre et la fiction qui questionne notre manière de regarder le monde, entre fascination, croyance et construction du réel.
Fontcuberta est également théoricien de la photographie et a publié en 2005, chez Actes Sud, un essai intéressant intitulé "Le baiser de Judas".

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Une image et des mots. J'ai découvert par hasard ce petit film d'animation, ICI, qui bien sûr, et malgré une tonalité sans doute plus proche de Kafka que de Borges, évoque immédiatement les aberrations spatiales d'Escher.
À quelle connaissance de l'espace et de l'objet notre perception nous permet-elle d'accéder ? Nous savons que ces moines ne gravissent ni ne descendent cet escalier impossible, inspiré du triangle paradoxal de Penrose, mais peut-on le "voir" ? Peu importe ; c'est à l'infini et à l'idée de l'éternel retour qu'Escher nous confronte.

Escher - Ascending and descending
(lithographie 1960)

« Le temps peut-il être enclos dans le mouvement nécessaire d’une liaison logique? » s’interrogeait le philosophe mathématicien - et marxiste - Pierre Raymond ("La résistible fatalité de l'histoire",1982)

Pour aller plus loin dans la réflexion à laquelle invite le travail du graveur hollandais, un livre de Douglas Hofstadter ("Gödel, Escher, Bach", 1979) ICI.
Plus qu'une mise en relation des mathématiques, des arts, et de la musique, il s'agit ici d'étudier dans quels mécanismes neurologiques cachés la cognition trouve son origine.

Et, pour découvrir l'oeuvre d'Escher, c'est ICI.

“Et si un jour ou une nuit, un démon se glissait furtivement dans ta plus solitaire solitude et te disait : ” Cette vie, telle que tu la vis et l’a vécue, il te faudra la vivre encore une fois et encore d’innombrables fois; et elle ne comportera rien de nouveau, au contraire, chaque douleur et chaque plaisir et chaque pensée et soupir et tout ce qu’il y a dans ta vie d’indiciblement petit et grand doit pour toi revenir, et tout suivant la même succession et le même enchaînement – et également cette araignée et ce clair de lune entre les arbres, et également cet instant et moi-même. Un éternel sablier de l’existence est sans cesse renversé, et toi avec lui, poussière des poussières !”
Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir

"Nous reviendrons avec le cours des choses réversibles, avec la marche errante des saisons, avec les astres se mouvant sur leurs routes usuelles [...]
[...] et les signes qu'aux murs retrace l'ombre remuée des feuilles en tous lieux, nous les avions déjà tracés."
Saint-John Perse, Vents

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