E.L. - Les travaux aux champs (1918)

La veillée du dimanche. Deux œuvres du peintre belge Eugène Laermans (1864-1940). J’ai eu plusieurs fois l’occasion de dire ici mon attachement au monde paysan. Je suis donc particulièrement sensible à la peinture de Laermans, qui a consacré une grande partie de son œuvre aux paysans, aux ouvriers et aux gens modestes de son époque.

Né à Molenbeek-Saint-Jean, près de Bruxelles, Laermans se forme à l’Académie de Bruxelles auprès de Jean-François Portaels. Ses premières œuvres sont encore influencées par le symbolisme et la littérature, notamment par Baudelaire, dont il illustrera Les Fleurs du mal. Mais, à partir des années 1890, il se tourne vers les hommes et les femmes qu’il voit autour de lui. Ses paysans et ses ouvriers sont souvent représentés en groupes, avec des silhouettes simplifiées, très dessinées, qui donnent à ses tableaux une force particulière.

E.L. - Les Paysans (1903)

L’influence de Bruegel est évidente, mais Laermans n’est pas dans la simple imitation. Ce qui me plaît chez lui, c’est qu’il ne cherche pas à idéaliser le monde rural. Ses paysans sont là pour travailler, marcher, attendre, vivre. Il y a quelque chose de très concret dans ces scènes, même si les personnages prennent parfois une allure presque monumentale.

Dans Les Paysans, peint en 1903, comme dans Les Travaux aux champs, quinze ans plus tard, on retrouve cette attention au travail de la terre et à ceux qui l’accomplissent. Le temps a passé, mais Laermans n’a pas changé de sujet. Sa peinture est devenue plus dépouillée, plus proche par certains aspects de l’expressionnisme, mais ces hommes et ces femmes restent au centre de son regard.

À onze ans, une méningite l’avait rendu sourd et presque muet. Des années plus tard, sa vue commencera elle aussi à se dégrader, jusqu’à l’obliger à cesser de peindre en 1924. Entre-temps, son travail aura trouvé une place importante dans la peinture belge de son temps.

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H.W. - California (1969)

La veillée du dimanche. Deux clichés du photographe américain Henry Wessel (1942-2018), qui donnent, je crois, une assez bonne idée de sa manière de photographier : regarder autour de soi, accepter ce que le hasard propose. Wessel découvre la photographie presque par hasard alors qu’il étudie la psychologie à l’université de Pennsylvanie.

Un livre trouvé dans une librairie, The Photographer’s Eye, catalogue d’une exposition du MoMA, lui fait découvrir Atget, Robert Frank, Lee Friedlander, Wright Morris et Garry Winogrand. Il commence à photographier sérieusement en 1967. En 1971, une bourse Guggenheim lui permet de parcourir les routes américaines pour photographier les paysages qui les bordent. 

Wessel photographie beaucoup depuis sa voiture. Il raconte qu’en roulant, une scène lui apparaît d’une certaine manière et qu’elle change complètement s’il s’arrête pour sortir et la regarder. Il prend donc souvent la photographie depuis le siège du conducteur, au moment même où quelque chose attire son attention.

« Je photographie tout ce qui attire mon regard. »

Cette façon de travailler donne à ses photographies quelque chose de très spontané.

Le SFMOMA décrit ses premières images comme des jeux entre le sujet et le vide, souvent construits autour d’un élément central – un panneau, un poteau, un arbre. California, 1969 en est un bon exemple.

H.W. - Oakland, CA (1970)

Avec Oakland, California, 1970, le point de vue depuis l’habitacle fait partie de l’image. La photographie est penchée, comme si Wessel avait déclenché dans l’instant, sans prendre le temps de mettre l’appareil à l’horizontale. « L’innocence est la quintessence de l’instantané », écrivait Lisette Model (voir août 2013). Wessel avait fait sienne cette idée, en prenant soin de distinguer l’innocence de l’ignorance : « Je souhaite faire la distinction entre l’innocence et l’ignorance. L’innocence est l’une des formes les plus élevées d’être et l’ignorance, l’une des formes les plus basses. »

Henry Wessel participe en 1975 à New Topographics, l’exposition qui remet en question la manière traditionnelle de photographier le paysage américain.

Pendant une grande partie de sa carrière, il travaille avec le même Leica 35 mm équipé d’un objectif de 28 mm et du film Kodak Tri-X. Il enseigne parallèlement au San Francisco Art Institute de 1973 à 2014.

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G. Little - Black necklace (2014)

La veillée du dimanche. Deux œuvres postmodernes, traversées d’un romantisme discret, réalisées à la gouache et aux crayons de couleur par l’Écossais Graham Little (né en 1972), peintre de la beauté, de l’intimité et de la solitude, dans des compositions d’une minutie presque obsessionnelle ; on dit qu’il passe des mois à réaliser chacune de ses œuvres.

Diplômé en beaux-arts du Duncan of Jordanstone College de Dundee et du Goldsmiths College de Londres, il vit et travaille aujourd'hui à Londres.

G.L. - Sleeping (2014)

Inspirées par les magazines de mode des années 1970 et 1980 – Vogue, Harper’s Bazaar ou Burda Moden –, ses tableaux mettent souvent en scène des figures féminines à l’air las ou lointain, absorbées dans des tâches quotidiennes ou perdues dans la rêverie. De ces images naissent des récits où passé et présent se superposent subtilement, dans une atmosphère à la fois énigmatique et délicatement poétique.

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Jiří Horák - Brno  (1984)

Une image et des mots. Un cliché du photographe tchèque Jiří Horák (b.1940), The Rythm of empty houses, et quelques lignes de Colette, extraites de La retraite sentimentale (1900).

- Vous ne savez pas, vous, ce que c'est que l'envie de partir ?
- Heu... il y aurait bien à dire là-dessus, et il serait peut-être excessif de prétendre que je ne souhaite pas, à de certaines heures... y aller de mon petit voyage...
- Ne riez pas ! Je voudrais que vous me compreniez. L'envie de partir... il y a un tas de gens qui ne se doutent pas de ce que c'est. C'est une maladie, un empoisonnement ; ce n'est même pas une idée. [...] Pendant que je mange, pendant que je dors ou que je brode, j'ai là, ici, tout autour, cette chose qui me tire obstinément.

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Rainer Arend - Held (2011)

La veillée du dimanche. Deux clichés du photographe allemand Rainer Arend, découvert un peu par hasard, et dont je ne sais rien sinon qu'il est allemand. Lorsqu'on lui demande quel genre de personne il est, il emprunte sa réponse à Bob Dylan : « Ich bin ein Anderer », ("je suis un autre"). 

R.A. - Fall nicht ... (2014)

C'était déjà suffisant pour susciter mon intérêt, et je ne regrette pas d'avoir voulu découvrir un peu plus de son travail.

J'ai même eu du mal à faire mon choix parmi tous les clichés que j'ai parcourus [ICI], souvent d'une tonalité expressionniste assez envoûtante, et aux titres parfois énigmatiques, comme ce cliché intitulé « Fall nicht durch die Zeit », (« Ne tombe pas à travers le temps »).

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L-J. Collin - Matin (1884)

Une image et des mots. Une oeuvre de l'académique Raphaël Collin (1850-1916), et quelques vers d'Alexandre Vialatte.

Tout va, tout vient, chante et s’envole

Comme le baladin,

Les jours, les mois, ton cœur frivole,

Ton jupon blanc, ta tête folle,

Et la paix des jardins.

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Luigia Pansera - Solitude (2009)

La veillée du dimanche. Deux clichés de Luigia Pansera, photographe et vidéaste italienne qui s'est spécialisée avec son époux Giuseppe Colonese dans le documentaire nuptial.

L.P. - Milk #3, Epilogue (2009)

Après des études en communication et au DAMS, elle cofonde avec lui la société Evergreen Films - voir ICI -, qui a pour objet de documenter de belles histoires d'amour aux quatre coins du monde.

Je connais peu son travail photographique mené en parallèle de son activité commerciale, mais je suis tombé sur ces deux images, au caractère assez conceptuel, qui m'ont suffisamment plu pour avoir envie de les partager ici.

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Milton Avery - Paris pigeons (1955)

La veillée du dimanche. Deux œuvres du peintre et aquarelliste américain Milton Avery (1885-1965) reconnu pour son style singulier, à la croisée du modernisme européen et d'une sensibilité proprement américaine. Bien qu’il soit souvent associé à l’expressionnisme et au modernisme, Avery n’a jamais revendiqué d’appartenance à un mouvement. Il a développé une voie personnelle qui influencera nombre d’artistes américains, dont Mark Rothko, qui disait de lui : « Quel était son répertoire ? Son salon, Central Park, sa femme Sally et sa fille March..., ses amis et ce qui traînait dans son studio : un monde domestique et ordinaire. »

Milton Avery - Two poets (1963)

Ce qu’il peignait, c’était donc son entourage : sa famille, ses amis, des paysages ou des natures mortes, abordés avec une économie de détails qui frôle l’abstraction. Son usage des aplats de couleurs, influencé notamment par Matisse, confère à ses toiles une intensité à la fois lumineuse et apaisée.
Longtemps resté dans l’ombre des grands noms de l’expressionnisme abstrait, Milton Avery est aujourd’hui reconnu comme un pionnier : il a su établir un lien essentiel entre la peinture américaine traditionnelle du début du XXᵉ siècle - encore marquée par le réalisme et le régionalisme - et l’expressionnisme abstrait qui s’imposera dans les années 1940.

Il a ainsi contribué à faire émerger une modernité plus libre, ancrée dans le quotidien et attentive à la simplicité des choses.

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B. Bourel - Flirt with me (1994)

La veillée du dimanche. Deux clichés du photographe français Bruno Bourel (b.1957), installé à Budapest depuis 1993. Après des études de réalisation et de musique – il joue chaque jour Bach et Bartók au piano –, il se tourne vers la photo à la fin des années 1970. 

Fidèle depuis ses débuts au noir et blanc et à son Leica M6, il photographie la rue ordinaire : bus, tramways, marchés, cafés, trottoirs, silhouettes croisées au hasard de la marche.

B. Bourel - Door

Les cérémonies de l'arpente, l'usure des semelles, les rencontres ... Tout cela vous conduit partout et nulle part, c'est la lumière qui me guide, je ne sais pas pourquoi je prends une rue plutôt qu'une autre mais je sais que toujours je reviens monter mon escalier, regarder par ma fenêtre.

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A.D. - La tasse de thé (1935)

La veillée du dimanche. Deux œuvres du peintre français André Derain (1880-1954), figure majeure du fauvisme, mouvement déjà évoqué ici à travers Vlaminck (voir décembre 2012), Van Dongen (voir avril 2017) et Raoul Dufy (voir août 2018). Avec Henri Matisse et Maurice de Vlaminck, Derain fut l’un des principaux acteurs de cette aventure picturale qui, au début du XXe siècle, donna à la couleur une liberté nouvelle.

Né à Chatou, près de Paris, André Derain se forme à l’Académie Camillo puis à l’Académie Julian, où il rencontre notamment Maurice de Vlaminck. Sa rencontre avec Henri Matisse en 1905 sera décisive : ensemble, ils vont contribuer à l’émergence du fauvisme, dont l’exposition au Salon d’Automne de la même année suscitera de vives réactions. 

A.D. - Aux environs de Chatou (1905)

Après cette période de recherches audacieuses sur la couleur, Derain évoluera vers une peinture plus classique, nourrie par son admiration pour les maîtres anciens.

Le Paysage aux alentours de Chatou (1905) appartient pleinement à cette période fauve : les couleurs y sont flamboyantes, presque irréelles ; elles s’affranchissent du réel pour devenir un moyen d’expression. À l’inverse, La Tasse de thé (1935) témoigne d’un autre moment de son parcours, plus apaisé, où Derain revient à une peinture plus sobre et plus proche de la tradition. C'est celle qui me plaît davantage.

Je l’avoue : le fauvisme n’est pas un mouvement qui me touche particulièrement.

Mais cela n’empêche pas certaines œuvres de me séduire ; derrière un mouvement artistique, il y a toujours des personnalités, des sensibilités et des chemins très différents. Ces deux tableaux en sont une illustration : ils m’ont suffisamment plu pour me donner envie de les partager.

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I.B. - 8, Imp. Florimont, Paris (1948)

Une image et des mots.

« Je suis pour ces minuscules et invisibles forces de l'amour humain qui agissent d'individus à individus en s'insinuant entre les fissures du monde », écrivait le philosophe William James.

Pour accompagner ce cliché d'Izis Bidermanas (voir juin 2016), quelques lignes de Le Clézio, extraites de L'Extase matérielle (1967).

Être vivant, c'est d'abord savoir regarder. Pour ceux dont la vie n'est pas sûre, regarder est une action. C'est la première jouissance effective de l'être vivant. Il est né. Le monde est autour de lui. Le monde est lui. Il le voit. Il le regarde. [...] Il ne faut pas s'habituer. Il faut être stupéfait tout le temps, par chaque nouvelle vision.

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Will Rochfort - The first draft

La veillée du dimanche. Deux œuvres de Will Rochfort (b.1985), peintre britannique installé sur la côte sud de l’Angleterre. Formé à Kingston University en illustration et beaux-arts, il se consacre depuis la fin de ses études presque exclusivement à la peinture à l’huile. Son univers est nourri autant par Degas que par Norman Rockwell, mais aussi par le cinéma américain et l’âge d’or d’Hollywood – une culture visuelle assumée, populaire, narrative.

Ce qui le distingue, c’est sa manière de travailler : il construit ses tableaux comme des plateaux de cinéma.

Il fabrique des décors, assemble des accessoires, sollicite ses proches comme modèles, dirige la scène comme un metteur en scène avant de passer à la toile.

W.R. - The soda shop

Les images que l’on croit spontanées sont en réalité entièrement mises en place, photographiées, puis recomposées.

Il parle de « snapshots », des instantanés, mais ce sont des instantanés longuement préparés.

Il y a donc dans la démarche de Will Rochfort quelque chose d’artisanal et de cinématographique à la fois : construire, éclairer, cadrer, puis peindre. Comme si la toile était la dernière étape d’un long travail en coulisses.

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Anon. - Meeting Mickey Mouse Club (1950s)

Une image et des mots. Une convention du Club Mickey aux États-Unis dans les années 1950, et quelques mots de Hunter Thompson, extraits de Las Vegas Parano (1971).

Le principal problème de toute démocratie, c'est que les bateleurs capables d'enflammer les foules sont généralement des porcs décérébrés. Ils montent sur scène, plongent leurs partisans dans une transe quasi orgiaque, puis retournent dans leur bureau pour vendre chacun de ces pauvres types au rabais, pour une poignée de centimes.

AI3

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W.B. - The wandering moon (1816)

La veillée du dimanche. Deux œuvres de William Blake (1757-1827), poète, graveur et peintre anglais, difficile à faire entrer dans une case.

Trop singulier pour son époque, trop visionnaire pour les catégories habituelles, il avance seul, nourri autant par la Bible que par ses propres visions.

Il écrit, dessine, grave et imprime lui-même ses livres, mêlant texte et image dans un même geste, comme si l’un ne pouvait pas aller sans l’autre.

Son travail s’inscrit à la marge du romantisme, mais sans le pittoresque ni le sentimentalisme que l’on y associe souvent. 

W.B. - Midsummer night's dream (1786)

Chez Blake, tout est symbole, tension, apparition. Les corps semblent parfois raides, presque maladroits, mais cette étrangeté fait partie du langage – rien n’est là pour plaire, tout sert à dire autre chose.

Ce qui me frappe avec ses illustrations, c’est cette impression de regarder non pas une scène, mais avant tout une pensée en train de prendre forme. William Blake ne décrit pas le monde et ses figures ne racontent pas une histoire : elles affirment une vision. On peut rester à distance, dérouté, ou juste accepter de se laisser traverser par ces images comme par un texte obscur.

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Ch. H. - Harlem, NYC (1972)

La veillée du dimanche. Deux clichés du photographe américain Chester Higgins Jr. (b.1946).

Né en Alabama, il étudie à la Tuskegee University auprès de P. H. Polk avant de s’installer à New York au début des années 1970. Après avoir travaillé avec Romare Bearden, il devient en 1975 le premier photographe noir intégré à l’équipe du New York Times, où il contribuera pendant près de quarante ans à renouveler la représentation des Afro-Américains. Dès ses premiers travaux, Higgins envisage la photographie comme un moyen d’explorer la mémoire, l’identité et les liens entre les générations. Dans un contexte où les images des populations noires étaient encore trop souvent enfermées dans les récits de la pauvreté, de la discrimination ou des conflits, il cherche à élargir ce regard : montrer des vies qui ne se résument pas aux épreuves qu’elles traversent.

C.H. - Harlem, NYC (1974)

La première photographie montre un couple avançant dans la rue.

Ils marchent enlacés et l’homme porte leur enfant sur ses épaules.

Ils sont photographiés de dos et c’est ce qui donne à cette scène toute sa portée : ces gestes de tendresse et de protection racontent, tout en s’inscrivant dans une histoire particulière, une histoire universelle.

La seconde montre un homme seul au comptoir d’un café de Harlem, devant sa tasse. Rien de spectaculaire : simplement un instant de calme dans un lieu familier et visiblement paisible. L’attention de Higgins se porte ici sur une présence, sur ce moment ordinaire où un homme s’accorde une pause dans le cours de sa journée. Le cadre, la sobriété du lieu et la simplicité de la scène rappellent que l’histoire humaine se raconte aussi dans ces moments sans éclat qui composent une existence.

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L. Janmot - Fleurs des champs (1845)

La veillée du dimanche. Deux œuvres du peintre et poète français Anne-François-Louis Janmot (1814-1892). La seconde appartient à son grand cycle Le poème de l'âme, composé de 18 peintures et 16 dessins auxquels il consacra près de quarante années de sa vie. Profondément marqué par son éducation religieuse et philosophique, Janmot développe une œuvre singulière, imprégnée de spiritualité. Après des études au collège royal de Lyon, où il côtoie Frédéric Ozanam, puis à l’École des beaux-arts de Lyon, il poursuit sa formation à Paris auprès de Victor Orsel et d’Ingres avant de séjourner en Italie en 1835, où il découvre Rome et rencontre Hippolyte Flandrin.

L.J. - Rayons de soleil (1854)

De retour à Lyon, il espère imposer sa vision au Salon de Paris, mais l’accueil réservé au Poème de l’âme lors de l’Exposition universelle de 1855 le ramène à sa ville natale. Il y enseigne à l’École des beaux-arts et réalise également des commandes pour la décoration d’églises, développant une peinture où la rigueur héritée d’Ingres se mêle à une quête spirituelle proche de celle des nazaréens.

Ce qui me touche chez Janmot, c’est moins la dimension religieuse de son œuvre que cette tentative folle et profondément personnelle de transformer la peinture en cheminement intérieur ; cette volonté presque démesurée de donner une forme visible à ce qui, par nature, échappe au regard. Le titre même de son grand cycle, Le Poème de l’âme, dit cette ambition : comme un poète, Janmot ne cherche pas seulement à montrer le monde, mais à en révéler une dimension plus secrète.

Figure de transition entre romantisme et symbolisme, Janmot occupe une place à part dans la peinture française du XIXᵉ siècle. Par son goût de l’allégorie, son idéal de pureté et sa recherche d’un art profondément spirituel, son œuvre rejoint certaines préoccupations des préraphaélites, sans véritablement appartenir à aucun mouvement constitué. Admiré notamment par Puvis de Chavannes, Odilon Redon ou Maurice Denis, son travail, qui allie précision académique et quête intérieure, témoigne d’une époque où l’art et la foi pouvaient encore chercher ensemble un idéal commun.

Avec Le Poème de l’âme, Janmot ne cherche pas seulement à raconter une histoire : il compose un véritable chemin intérieur, où les images deviennent les étapes d’une méditation sur l’existence humaine.

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Sarah Chinnery - New Guinea (1937)

Une image et des mots. Un cliché de Sarah Chinnery – Lightning in clouds after a volcanic eruption –, et un poème d'Aragon, Les yeux et la mémoire (1954).

C'est une chose étrange à la fin que le monde

Un jour je m'en irai sans en avoir tout dit

Ces moments de bonheur ces midis d'incendie

La nuit immense et noire aux déchirures blondes

Rien n'est si précieux peut-être qu'on le croit

D'autres viennent Ils ont le cœur que j'ai moi-même

Ils savent toucher l'herbe et dire je vous aime

Et rêver dans le soir où s'éteignent des voix

D'autres qui referont comme moi le voyage

D'autres qui souriront d'un enfant rencontré

Qui se retourneront pour leur nom murmuré

D'autres qui lèveront les yeux vers les nuages

II y aura toujours un couple frémissant

Pour qui ce matin-là sera l'aube première

II y aura toujours l'eau le vent la lumière

Rien ne passe après tout si ce n'est le passant.

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Dod Procter - The golden girl (c.1929)

La veillée du dimanche. Deux œuvres de l'artiste anglaise Dod Procter (1890–1972), figure discrète mais essentielle de la Newlyn School et l’une des artistes britanniques les plus reconnues de l’entre-deux-guerres. Née Doris Shaw à Hampstead, Londres, elle s’installe à 15 ans à Newlyn avec sa mère et son frère pour étudier à la Forbes School of Art, où elle partage la maison Myrtle Cottage avec sa cousine Cicely Jesse et l’artiste Tennyson Jesse. C'est là qu'elle rencontre Ernest Procter, futur mari et compagnon d’atelier et de voyages, avec qui elle se fait remarquer parmi les élèves les plus prometteurs de Stanhope Forbes.

Dod Procter - Morning (1926)

En 1910 et 1911, Dod et Ernest se rendent à Paris pour se former à l’Atelier Colarossi.

Là, ils découvrent l’Impressionnisme et le Postimpressionnisme, et rencontrent les oeuvres de Renoir et Cézanne. Le couple se marie en 1912 à l’église Paul Church, poursuivant à deux une pratique où intimité et observation du quotidien se répondent avec délicate discrétion.

Dans les années 1920, Dod Procter s’oriente vers une peinture plus épurée.

Ses modèles – souvent des jeunes femmes, parfois des enfants – apparaissent dans une lumière douce et pleine, sans décor superflu. Il me semble qu’on y devine Renoir dans la douceur des couleurs, tout en conservant quelque chose de très anglais dans la retenue. En 1927, son tableau Morning  - portrait sensuel de la fille d'un pêcheur de Newlyn -, remporte un succès immense à la Royal Academy, au point d’être acquis par la Tate : une jeune femme allongée, les yeux mi-clos, dans un silence presque tangible. C’est sans doute son œuvre la plus célèbre.

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Anon. - Hambourg (1936)

Une image et des mots. « Sapere aude » – « ose savoir ».

Cette formule, reprise par Kant et devenue la devise des Lumières, est une invitation à penser par soi-même, à avoir le courage de se servir de sa propre raison.

Pour accompagner ce cliché pris le 13 juin 1936 à Hambourg, lors d'un rassemblement au chantier naval Blohm & Voss, où l’ouvrier August Landmesser, seul, reste les bras croisés au milieu d’une foule qui fait le salut nazi, voici quelques lignes de Thoreau, extraites de Walden ou la Vie dans les bois (1854).

« Si un homme ne marche pas au pas de ses compagnons, c'est peut-être parce qu'il entend un autre tambour. Qu'il marche au son de la musique qu'il entend, quelle qu'elle soit, aussi mesurée ou lointaine qu'elle puisse être. »