Ph.J.G. - Pant-y-Wean, South Wales
(1961)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe gallois Philip Jones Griffiths (1936–2008), l’un des grands noms du photojournalisme du XXᵉ siècle. Né à Rhuddlan dans une famille modeste – sa mère était infirmière, son père employé des chemins de fer –, il étudie d’abord la pharmacie à Liverpool avant de travailler à Londres, où il fait ses débuts comme photographe pour le Manchester Guardian. Pacifiste et objecteur de conscience, il s’oriente très tôt vers un photojournalisme engagé. Photographe indépendant dès 1961 pour The Observer, il couvre l’Algérie puis part en Asie. En 1966, il rejoint Magnum Photos et s’installe au Vietnam, où il restera plusieurs années. De cette expérience naît Vietnam Inc. (1971), ouvrage majeur qui contribue à changer le regard porté en Occident sur la guerre, en la montrant du point de vue des civils vietnamiens.

Henri Cartier-Bresson, qu’il admirait depuis l’adolescence, dira de lui : « Personne, depuis Goya, n’a peint la guerre comme Philip Jones Griffiths. »

Ph.J.G. - Wales

Mais ce n’est pas cet aspect de son œuvre que j’ai choisi de mettre en avant ici. Les deux images présentées nous ramènent au pays de Galles, dans ces paysages sociaux qu’il connaissait de l’intérieur : quartiers pauvres, vies modestes, enfance parmi les décombres. Qu’il photographie la guerre ou ces scènes plus proches, son regard reste le même : attentif aux existences ordinaires, à ce qu’elles ont de fragile et de digne.

Président de Magnum dans les années 1980, il défend une conception exigeante du photojournalisme, indissociable d’un engagement moral.

« Je ne cherche pas à émouvoir avec des images “gore”, disait-il, mais à faire en sorte qu’on ne puisse pas détourner le regard. »

IW4

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A.M. - Nature morte

Une image et des mots. L'image est une oeuvre du peintre espagnol Antonio Morano (b.1943), et les mots sont de Gilles Deleuze, extraits de Le pli (1988).

L'événement est une vibration, avec une infinité d'harmoniques ou de sous-multiples, telle une onde sonore, une onde lumineuse, ou même une partie d'espace de plus en plus petite pensant une durée de plus en plus petite.

Car l'espace et le temps sont, non pas des limites, mais les coordonnées abstraites de toutes les séries, elles-mêmes en extension : la minute, la seconde, le dixième de seconde...

[....]

Aussi le labyrinthe du continu n'est pas une ligne qui se dissoudrait en points indépendants, comme le sable fluide en grains, mais comme une étoffe ou une feuille de papier qui se divise en plis à l'infini ou se décompose en mouvements courbes, chacun déterminé par l'entourage consistant ou conspirant.

KD2

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Rudolf Koppitz - Carinthiac (1930)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe autrichien Rudolf Koppitz (1884-1936).

Il se forme à la photographie à partir de 1897 en travaillant comme retoucheur dans différents studios et ateliers, avant de s’installer à Vienne en 1911.

Il suit alors les cours de l’Académie des Beaux-Arts et est également influencé par la Sécession viennoise, un mouvement qui mêle esthétisme, modernité et recherche d’une synthèse entre les arts. Mêlant une grande rigueur technique à une recherche esthétique proche de la peinture, Koppitz s’inscrit dans la tradition pictorialiste.  Ses sujets de prédilection sont les portraits, les scènes paysannes romantiques, les paysages enneigés et les vedute.

R.K. - Les yeux (1928)

Mais c'est surtout à ses études du corps en mouvement, souvent inspirées par la danse, que Koppitz doit sa renommée.

Sa photographie la plus célèbre, Bewegungstudie (Étude de mouvement, 1925), montre une danseuse nue entourée de figures drapées de noir : une composition à la fois sculpturale et presque mystique, emblématique de son art du clair-obscur et de l’influence du Jugendstil (Art nouveau) sur son travail.

Si les positions politiques de Koppitz – mort deux ans avant l'Anschluss – restent discutées, son esthétique, profondément liée à l’idée de la Heimat – l’attachement à la terre, aux traditions et à un enracinement culturel –, sera par la suite récupérée par le national-socialisme.

Il convient toutefois de distinguer l’œuvre elle-même des usages idéologiques qui ont pu ensuite en être faits.

JA2

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Wilhelm Hammershøi - Repos (1905)

Le vide-grenier du dimanche. J’ai récemment, dans la publication consacrée à George Tooker, employé l’adjectif « silencieuse » à propos de sa peinture.

Un mot que j’ai longtemps hésité à utiliser, tant il me semblait appartenir à ce jargon parfois convenu de la critique d’art.
Comme d’autres expressions devenues familières – 

« couleurs vibrantes », « atmosphère onirique », 

« moment suspendu » –, « silencieux » peut en effet donner l’impression d’ajouter une profondeur immédiate à une œuvre sans toujours expliquer ce qu’il recouvre. Il suffit parfois qu’un tableau soit dépouillé, mélancolique ou mystérieux pour que le terme apparaisse presque automatiquement.
C’est un peu comme le vocabulaire des sommeliers : lorsqu’on nous parle de notes de sous-bois, de fruits confits ou de minéralité, on pourrait sourire si l'on n'est pas familier de cet univers ; pourtant, derrière ces mots parfois surprenants, il y a une volonté réelle de décrire une sensation difficile à traduire.

Alors le silence en peinture ne désigne évidemment pas l’absence de bruit ; il désigne plutôt ce qui échappe au récit, ce qui ne se livre pas immédiatement au regard. Une œuvre silencieuse n’est pas une œuvre muette : c’est une œuvre qui laisse un espace entre ce qu’elle montre et ce que nous pouvons y projeter. Dès le début du XXᵉ siècle, certains artistes et théoriciens ont insisté sur cette dimension intérieure de l’art. Dans Du spirituel dans l’art (1911), Kandinsky défendait l’idée que la peinture ne repose pas seulement sur ce qu’elle représente, mais aussi sur une nécessité invisible, une résonance intérieure qui ne passe pas nécessairement par le récit.

G.M. - Nature morte (1936)

Le silence d’une œuvre peut prendre des formes très différentes. Chez Vilhelm Hammershøi, il naît de l’attente : ses intérieurs dépouillés, ses personnages souvent vus de dos, ses pièces baignées d’une lumière froide semblent retenir un événement qui ne viendra peut-être jamais. Chez Giorgio Morandi, il vient au contraire d’une attention extrême portée aux choses les plus modestes : quelques bouteilles, quelques vases, quelques objets ordinaires qui, débarrassés de leur fonction, deviennent presque des présences.

Chez Edward Hopper, le silence est celui de la solitude humaine ; chez Giorgio de Chirico, celui d’espaces énigmatiques où le temps semble suspendu ; chez George Tooker, celui d’un monde contemporain où les individus paraissent parfois isolés au milieu des structures qu’ils ont eux-mêmes créées.

Je ne suis évidemment pas critique d’art ; simplement un amateur qui aime regarder des œuvres et essayer d’en parler avec ses propres mots. Lorsque je lis certains textes de spécialistes, je rencontre parfois un vocabulaire dont je ne maîtrise pas toujours les codes et qui me laisse perplexe. Mais cette distance est aussi ce qui m’oblige à interroger les mots que j’emploie moi-même.

Je crois finalement que ce qui me gênait dans l’adjectif « silencieux » n’était pas le mot lui-même, mais l’usage parfois paresseux qui pouvait en être fait. Comme d'autres termes de critique, il me semblait une formule creuse de jargon muséal juste destinée à donner une impression de profondeur. Mais lorsque cet adjectif désigne cette capacité qu’a une œuvre de se tenir à distance du bruit du monde pour faire apparaître une présence plus profonde, alors il retrouve toute sa justesse.
Le silence en peinture n’est donc pas une absence. Il est peut-être au contraire l’une des manières les plus subtiles qu’a l’art de nous faire percevoir ce qui, sans lui, resterait invisible.

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O.L. - Eastbound freight train, Tennessee

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe américain Ogle Winston Link, déjà présenté ici en sept.2008, dont le travail remarquable témoigne des derniers jours des trains à vapeur dans l’Amérique des années 1950.

« I wanted to record history as it was happening.»

O.L. - Waiting-room, Virginia Creeper

Les trains, sur leur « chemin compact de pierraille et de cendre », comme l'écrit Émile Verhaeren, puissantes métaphores, lieux de solitude et de romance, convoyeurs romanesques de vies qui regardent en rêvant défiler les paysages insaisissables d'un temps qui nous échappe...

Peut-être Winston Link les voyait-il avant tout comme de magnifiques machines, mais la composition de ses clichés, leur lumière et leur qualité technique exceptionnelle insufflent à chacune de ses images une profonde poésie.

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Louis Buisseret - Silence (1919)

Une image et des mots.

Le silence n'est pas seulement l'absence de bruit, nous dit l'historien Alain Corbin dans son Histoire du silence, paru en 2016 chez Albin Michel. Nous l'avons presque oublié. Les repères auditifs se sont dénaturés, affaiblis, désacralisés. La peur voire l'effroi suscités par le silence se sont intensifiés.

Dans le passé, les hommes d'Occident goûtaient la profondeur et les saveurs du silence. Ils le considéraient comme la condition du recueillement, de l'écoute de soi, de la méditation, de l'oraison, de la rêverie, de la création ; surtout comme le lieu intérieur d'où la parole émerge. Ils en détaillaient les tactiques sociales. La peinture était pour eux parole de silence.

En voici une qui l'est à double titre, puisqu'elle le représente ; elle est de Louis Buisseret (1888-1956), un graveur et peintre belge de l'École de Mons.

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