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C.F. - Femme à la fenêtre (1822)

La veillée du dimanche. Deux œuvres de l'allemand Caspar David Friedrich (1774-1840). il grandit dans un environnement marqué par la rigueur de la foi luthérienne et par plusieurs deuils familiaux qui marqueront profondément son rapport au monde. La solitude, le silence et la quête spirituelle deviendront ainsi des thèmes essentiels de son œuvre. Formé à l’Académie de Copenhague, il s’impose dès le début du XIXᵉ siècle comme l’un des principaux représentants du romantisme allemand. Avec lui, il ne s’agit plus seulement de représenter la nature de manière fidèle, mais d’en faire le miroir d’un état d’âme : « Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit en face de lui, mais aussi ce qu'il voit en lui. »

C.F. - Le soir (1821)

« Cet homme a découvert le tragique du paysage », disait de lui le sculpteur David d’Angers.

Les paysages de Friedrich – étendues enneigées, montagnes brumeuses, ruines gothiques ou silhouettes solitaires face à la mer – ne sont pas de simples décors. Ils sont une confrontation entre l’homme, souvent représenté de dos (la célèbre Rückenfigur), et l’infini. 

Peu soucieux des modes, Friedrich reste longtemps à l’écart des courants dominants.

Son style, jugé trop austère, tombe progressivement dans l’oubli après sa mort en 1840. Il faudra attendre la fin du XIXᵉ siècle puis le XXᵉ pour qu’il soit redécouvert par les symbolistes, les expressionnistes et, plus tard, les surréalistes.

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K. Struss - Woman and branch (1912)

La veillée du dimanche. Deux clichés du photographe américain Karl Struss (1886-1981).

Natif de New York, il se forme d’abord à la photographie au sein de la Columbia University, tout en travaillant dans la chapellerie familiale. Très tôt, il se passionne pour la lumière, les textures, les effets atmosphériques. Il est parmi les premiers aux États-Unis à expérimenter les procédés autochromes.

Ses premières œuvres, influencées par le pictorialisme, se caractérisent par une esthétique douce, presque impressionniste, à mi-chemin entre la peinture et la photo. En 1910, ses images sont exposées par Alfred Stieglitz (voir nov. 2011) au sein de la célèbre galerie 291, aux côtés d’Edward Steichen (voir mars 2010) et Clarence White (qu'il me faudra présenter aussi) – une reconnaissance exceptionnelle pour un jeune photographe.

K.S. - Brooklyn Bridge, NY (1913)

Mais Struss ne s’arrête pas à l’image fixe. Fasciné par les possibilités narratives de l’image en mouvement, il se tourne vers le cinéma et s’installe à Hollywood en 1919. Sa carrière décolle véritablement avec "L'Aurore" (1927), chef-d’œuvre de Murnau – un de mes films préférés –, pour lequel il reçoit l’un des premiers Oscars de la meilleure photographie.

Ce film magnifique reste une référence absolue pour son usage novateur de la lumière, des superpositions et des mouvements de caméra.

Par la suite, Struss collabore avec des réalisateurs majeurs comme Cecil B. DeMille ou Charlie Chaplin (L’Émigrant, Le Dictateur). Pourtant, son travail de directeur de la photographie ne constitue pas une rupture avec ses recherches de jeunesse : il y retrouve la même attention aux compositions, aux contrastes et à la façon dont la lumière transforme une scène ordinaire en image.

Ce qui m'a intéressé chez Struss, c’est justement cette continuité entre photographie et cinéma. Chez lui, la lumière n’est jamais un simple outil technique : elle devient une matière qui construit une atmosphère, suggère une émotion et donne à l’image sa force narrative.

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Edward Hopper - Nighthawks (1942)

Une image et des mots. "Même si la première flèche a atteint notre cœur, nous pouvons empêcher la seconde de s’y ficher", écrit le moine bouddhiste Koike Ryûnosuke.

Pour accompagner ce célébrissime tableau de Hopper, quelques lignes du philosophe Michael Foessel, extraites de son ouvrage "Le temps de la consolation"(2015).

La consolation vient toujours trop tard.

C’est après la perte, une fois que le mal est fait, que le réconfort est dispensé. Dans ce retard temporel s’ancre la séparation spatiale entre le consolateur et le consolé : le premier n’a pas été présent à la douleur du second, c’est pourquoi il en est réduit à tenter de rejoindre par des mots ou par des gestes une conscience malheureuse qui lui demeure étrangère. Si la douleur isole spatialement le sujet qu’elle affecte, c’est d’abord parce qu’elle l’enferme dans une épreuve impartageable du temps. Face à cette double séparation, consoler, c’est à tous égards franchir une limite. Limite entre deux consciences dont les temporalités sont distinctes (l’une est dans le malheur, l’autre pas) et limite entre deux corps marqués par des émotions distinctes.

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