JW1

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PG15

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O. Redon - Cinq papillons (1912)

Le vide-grenier du dimanche. Deux œuvres du peintre et graveur français Odilon Redon (1840–1916), figure singulière du symbolisme.

Né à Bordeaux, il entame de brèves études aux Beaux-Arts de la ville, mais se détourne vite d’un enseignement académique qu’il juge trop rigide.

Il se forme alors en grande partie seul, nourri par la découverte de l’estampe japonaise, les œuvres de Gustave Doré ou de Gustave Moreau, mais aussi par la littérature, la philosophie, les sciences...

O.R. - La barque mystique (1890)

La rencontre du botaniste Armand Clavaud, dont il admire la pensée, l’amène à voir dans la nature un monde mystérieux, presque spirituel. Plus tard, la lecture de Darwin et son éducation religieuse viendront aussi marquer sa sensibilité. Dans son recueil autobiographique À soi-même, Redon écrit que Clavaud explorait « les confins du monde imperceptible ». Ce sont sans doute ces mêmes territoires - faits de rêve, de silence et d’étrangeté - que Redon tente d’atteindre dans ses dessins, ses noirs, puis dans ses pastels colorés, toujours à la recherche d’un invisible qu’aucun mot ne saurait désigner.

W.B. - The wandering moon (1816)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de William Blake (1757-1827), poète, graveur et peintre anglais, difficile à faire entrer dans une case.

Trop singulier pour son époque, trop visionnaire pour les catégories habituelles, il avance seul, nourri autant par la Bible que par ses propres visions.

Il écrit, dessine, grave et imprime lui-même ses livres, mêlant texte et image dans un même geste, comme si l’un ne pouvait pas aller sans l’autre.

Son travail s’inscrit à la marge du romantisme, mais sans le pittoresque ni le sentimentalisme que l’on y associe souvent. 

W.B. - Midsummer night's dream (1786)

Chez Blake, tout est symbole, tension, apparition. Les corps semblent parfois raides, presque maladroits, mais cette étrangeté fait partie du langage – rien n’est là pour plaire, tout sert à dire autre chose.

Ce qui me frappe avec ses illustrations, c’est cette impression de regarder non pas une scène, mais avant tout une pensée en train de prendre forme. William Blake ne décrit pas le monde et ses figures ne racontent pas une histoire : elles affirment une vision. On peut rester à distance, dérouté, ou juste accepter de se laisser traverser par ces images comme par un texte obscur.

Sergio Cerchi - Rendez-vous (2013)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l'italien Sergio Cerchi (b.1957). Né à Florence, où il vit et travaille, il a étudié à l’Istituto d’Arte di Porta Romana puis au Conservatoire Luigi Cherubini.

Très tôt, il a mené de front la musique et la peinture : deux pratiques qu’il considère comme indissociables et qui nourrissent son art.

Son travail s’est d’abord développé dans un esprit proche du cubisme, avant d’évoluer vers une forme plus personnelle, où les figures et les espaces semblent se déployer sur plusieurs plans à la fois. Cerchi parle lui-même de « figures et géométries » : un principe qui donne à sa vision du réel une portée à la fois artistique, philosophique et psychologique.

S.C. - Note finale

Les surfaces se fragmentent, se superposent, comme les notes sur une portée musicale ; les volumes et les horizons se brouillent, les visages et les objets se recomposent dans une dynamique continue.

Sa palette, dominée par des rouges carmin, des ocres, des verts et des bleus assourdis, rappelle la matière picturale et la densité des maîtres de la Renaissance italienne auxquels il reste très attaché.

Ce qui me retient dans son travail, c’est cette impression d’équilibre mouvant : les formes semblent se construire et se défaire à la fois, comme si la réalité cherchait sa propre cohérence. On ne sait jamais très bien, en regardant ses toiles, s’il nous montre une construction ou une déconstruction : chaque fragment paraît vouloir assembler le réel autant qu’il le fragmente. Il y a dans ses toiles quelque chose d’indécis, d’entre-deux : on ne sait pas si la réalité s’y rassemble ou s’y défait.

Cette hésitation, au cœur même de la peinture, semble rappeler que rien n’est jamais arrêté : que toute forme, comme toute réalité, se construit en se défaisant.

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G.C. - Reading by lamplight (1909)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du peintre britannique George Clausen (1852-1944), déjà présenté en janvier 2010. Né à Londres d’un père décorateur d’origine danoise et d’une mère écossaise, il se forme très tôt au dessin à l’école de South Kensington, puis complète sa formation à Paris auprès de Bouguereau et de Tony Robert-Fleury à l’Académie Julian. Admirateur de Jules Bastien-Lepage, il développe un réalisme attentif à la lumière et aux gestes du quotidien, influencé dans une certaine mesure par les Impressionnistes.

G. Clausen - Day dreams (1883)

Clausen devient rapidement l’un des grands peintres modernes de paysages et de la vie paysanne en Angleterre. Il explore aussi l’urbain et le décoratif, ainsi que le rôle du peintre en temps de guerre, avec des œuvres comme Gun Factory at Woolwich Arsenal (1919) ou la série de lithographies Making Guns for the Government. Son enseignement à la Royal Academy témoigne de son souci de transmettre une vision précise et honnête de la peinture, alliant observation et maîtrise technique.

Dod Procter - The golden girl (c.1929)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l'artiste anglaise Dod Procter (1890–1972), figure discrète mais essentielle de la Newlyn School et l’une des artistes britanniques les plus reconnues de l’entre-deux-guerres. Née Doris Shaw à Hampstead, Londres, elle s’installe à 15 ans à Newlyn avec sa mère et son frère pour étudier à la Forbes School of Art, où elle partage la maison Myrtle Cottage avec sa cousine Cicely Jesse et l’artiste Tennyson Jesse. C'est là qu'elle rencontre Ernest Procter, futur mari et compagnon d’atelier et de voyages, avec qui elle se fait remarquer parmi les élèves les plus prometteurs de Stanhope Forbes.

Dod Procter - Morning (1926)

En 1910 et 1911, Dod et Ernest se rendent à Paris pour se former à l’Atelier Colarossi.

Là, ils découvrent l’Impressionnisme et le Postimpressionnisme, et rencontrent les oeuvres de Renoir et Cézanne. Le couple se marie en 1912 à l’église Paul Church, poursuivant à deux une pratique où intimité et observation du quotidien se répondent avec délicate discrétion.

Dans les années 1920, Dod Procter s’oriente vers une peinture plus épurée.

Ses modèles – souvent des jeunes femmes, parfois des enfants – apparaissent dans une lumière douce et pleine, sans décor superflu. Il me semble qu’on y devine Renoir dans la douceur des couleurs, tout en conservant quelque chose de très anglais dans la retenue. En 1927, son tableau Morning  - portrait sensuel de la fille d'un pêcheur de Newlyn -, remporte un succès immense à la Royal Academy, au point d’être acquis par la Tate : une jeune femme allongée, les yeux mi-clos, dans un silence presque tangible. C’est sans doute son œuvre la plus célèbre.

T.B.K. - Reading by a window (1900)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de Thomas Benjamin Kennington (1856-1916), déjà présenté en novembre 2021.

Si l’on se souvient de son intérêt pour les réalités sociales, ces deux nouvelles images révèlent surtout son sens de la composition et sa manière de rendre chaque scène vivante et crédible. J'aime la délicate sobriété de son regard : pas d’effet spectaculaire, mais chaque geste, chaque posture, chaque expression semble soigneusement observée.

T.B. Kennington - Babies' beach

Kennington reste fidèle à sa formation académique, mais son classicisme n'empêche rien : il s’allie toujours à une sensibilité attentive aux individus, aux détails de la vie et aux nuances des rapports humains. Cette précision discrète fait toute la force de son œuvre et explique pourquoi, plus d’un siècle après, elle continue de nous parler. C'est un peintre que j'aime beaucoup.

F. Porter - Interior with roses (1955)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du peintre américain Fairfield Porter (1907-1975), figure discrète mais essentielle de la peinture figurative du XXᵉ siècle. Né dans une famille d’artistes et d’écrivains, il étudie à Harvard puis à l’Art Students League de New York, avant de s’installer entre Southampton et l’île de Great Spruce Head, dans le Maine. Porter forge peu à peu une vision très personnelle – à la croisée du réalisme et de l’abstraction gestuelle chère à l'école de New York. Influencé par Bonnard et Vuillard autant que par ses amis Willem et Elaine de Kooning, il reste volontairement figuratif dans une époque dominée par l’expressionnisme abstrait. Ses tableaux montrent ce qu’il connaît le mieux : sa maison, sa famille, ses amis, les paysages du littoral.

F.P. - Clothesline (1958)

Porter peint sans effet des scènes où la lumière adoucit tout – une table, une fenêtre ouverte, un coin de jardin. Rien n’est spectaculaire ; tout est apaisé, et paraît vu avec gratitude. Ce que j’aime dans sa peinture, c’est ce mélange d’attention et de détachement : il regarde le quotidien sans le charger de symboles, mais il en révèle la paisible beauté.

« Fais que tout soit plus beau », disait Renoir à Bonnard ; Porter semble avoir pris ce conseil à la lettre.

Rembrandt - Ronde de nuit (1642)

Une image et des mots. Jankélévitch, dans sa Philosophie morale, parle de cette oeuvre de Rembrandt, dont le nom exact est La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch.

Ce tableau, oeuvre majeure de l'art baroque hollandais, est une commande du Kloveniersdoelen, siège des compagnies militaires formées par les citoyens d'Amsterdam. Elle est célèbre pour sa composition dynamique et complexe, ainsi que pour son utilisation magistrale de l'ombre et de la lumière ; Rembrandt crée ainsi un effet de profondeur et de clair-obscur qui attire l'oeil sur les personnages centraux.

J'associerai cette image avec un extrait d'un ouvrage d'un autre philosophe, Nietzsche, qui dans Naissance de la tragédie explore l'opposition entre les forces apolliniennes, qui représentent la clarté, la raison et la mesure, et les forces dionysiaques, qui sont celles de l'ombre, de la déraison et du chaos. Il y affirme que la tragédie grecque, née de l'interaction entre ces deux forces, est un reflet de la vie humaine elle-même, marquée par la confrontation de l'ombre et de la lumière.

"La tragédie grecque ne représente pas une lutte entre les vices et les vertus, mais entre les forces divines qui habitent la nature humaine elle-même. Elle révèle la vérité cachée de notre existence, qui est marquée par la dualité entre l'ordre et le chaos, la raison et l'instinct, l'ombre et la lumière. Cette vérité est insupportable pour l'esprit humain, qui cherche à tout prix à éviter le chaos et à maintenir l'ordre, mais elle est révélée de manière éclatante par la tragédie, qui montre que la vie ne peut être comprise qu'à travers la confrontation entre ces forces contradictoires."

Dora Carrington

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l'anglaise Dora Carrington (1893-1932). Formée à la Slade School of Art à Londres, où elle obtient plusieurs prix, elle appartient à cette génération d’artistes proches du Bloomsbury Group, sans jamais s’y intégrer pleinement. Elle expose peu, signe rarement ses œuvres, et travaille aussi bien la peinture que les arts décoratifs.

Carrington reste aujourd’hui encore difficile à classer. Ses paysages, souvent silencieux, mêlent une observation très concrète du monde à quelque chose de plus intérieur, presque secret. Les formes sont simples, les couleurs retenues, mais l’espace semble chargé d’une présence diffuse, parfois troublante.

D.C. - Farm at Watendlath (1921)

Alors quand on connaît son histoire, il est difficile, en regardant son travail, de ne pas penser à sa relation avec Lytton Strachey – amour fou, profond, essentiellement platonique, qui a traversé toute sa vie. Cette relation, si singulière, me touche beaucoup et j’ai l’impression qu’elle imprègne son œuvre, sans jamais s’y raconter directement : une intensité contenue, une tension affective tenue à distance, quelque chose qui ne se résout pas.

Daniel Garber - Summer silence (1929)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l'américain Daniel Garber (1880-1958). Formé à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, où il étudie auprès de Thomas Anshutz et de William Merritt Chase, Garber est souvent associé à l’Impressionnisme américain et au cercle de New Hope, en Pennsylvanie, où il s’installe durablement au début du XXᵉ siècle. Cette petite ville devient alors un lieu important pour plusieurs peintres américains, attirés par sa proximité avec New York et Philadelphie, et par la possibilité d’y travailler à distance de l'agitation urbaine.

D.G. - The blue house (1938)

Garber revient inlassablement aux mêmes paysages : le fleuve Delaware, ses rives, les villages alentour. Cette répétition n’est pas un manque d’inspiration, mais le cœur même de sa pratique : un travail patient mené au même endroit, jour après jour et avec la même constance, jusqu’à en tirer toutes les nuances possibles.

Y. Karsh - Winston Churchill (1941)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe portraitiste canadien Yousuf Karsh (1908-2002), né en Arménie ottomane et réfugié au Canada à l’adolescence, où il deviendra l’un des portraitistes les plus célèbres du XXᵉ siècle.

Installé à Ottawa, il ouvre très tôt son studio et se forge une réputation qui va rapidement dépasser les frontières.

Y.K. - Martin Luther King
(1962)

Deux portraits, donc. D'abord celui de Winston Churchill, non seulement parce que c'est celui qui en 1941 a fait sa renommée, mais aussi parce que dans les plus de dix mille portraits qu'a réalisés Karsh, autant privilégier ceux de personnalités que j'admire.

Martin Luther King en fait lui aussi évidemment partie. Mais comment peut-on admirer à la fois un guerrier et un pacifiste ? Serait-ce que mon panthéon est décousu ? The answer, my friend, is blowing in the wind....

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Frances Featherstone - Far far away

Une image et des mots. Le paradis, disait Bachelard, est une immense bibliothèque.

Pour aller avec cette toile de l'artiste britannique Frances Featherstone, un extrait du pamphlet de Voltaire De l'horrible danger de la lecture (1765).

Par la voix feinte d’un décret ottoman, Voltaire tourne en dérision la phobie de l’imprimerie et de la diffusion des idées : il montre comment le pouvoir sacralise l’ignorance pour préserver ses privilèges.

L’extrait suivant (points 1–4) illustre parfaitement sa satire : arguments absurdes et pseudo‑juridiques dénoncent la peur des progrès que le livre peut susciter.

1. Cette facilité de communiquer ses pensées tend évidemment à dissiper l’ignorance, qui est la gardienne et la sauvegarde des États bien policés.

2. Il est à craindre que, parmi les livres apportés d'Occident, il ne s'en trouve quelques-uns sur l’agriculture et sur les moyens de perfectionner les arts mécaniques, lesquels ouvrages pourraient à la longue, ce qu'à Dieu ne plaise, réveiller le génie de nos cultivateurs et de nos manufacturiers, exciter leur industrie, augmenter leurs richesses, et leur inspirer un jour quelque élévation d'âme, quelque amour du bien public, sentiments absolument opposés à la saine doctrine.

3. Il arriverait à la fin que nous aurions des livres d'histoire dégagés du merveilleux qui entretient la nation dans une heureuse stupidité. On aurait dans ces livres l’imprudence de rendre justice aux bonnes et aux mauvaises actions, et de recommander l’équité et l’amour de la patrie, ce qui est visiblement contraire aux droits de notre place.

4. Il se pourrait, dans la suite des temps, que les misérables philosophes, sous le prétexte spécieux, mais punissable, d'éclairer les hommes et de les rendre meilleurs, viendraient nous enseigner des vertus dangereuses dont le peuple ne doit jamais avoir de connaissance.

Will Rochfort - The first draft

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de Will Rochfort (b.1985), peintre britannique installé sur la côte sud de l’Angleterre. Formé à Kingston University en illustration et beaux-arts, il se consacre depuis la fin de ses études presque exclusivement à la peinture à l’huile. Son univers est nourri autant par Degas que par Norman Rockwell, mais aussi par le cinéma américain et l’âge d’or d’Hollywood – une culture visuelle assumée, populaire, narrative.

Ce qui le distingue, c’est sa manière de travailler : il construit ses tableaux comme des plateaux de cinéma.

Il fabrique des décors, assemble des accessoires, sollicite ses proches comme modèles, dirige la scène comme un metteur en scène avant de passer à la toile.

W.R. - The soda shop

Les images que l’on croit spontanées sont en réalité entièrement mises en place, photographiées, puis recomposées.

Il parle de « snapshots », des instantanés, mais ce sont des instantanés longuement préparés.

Il y a donc dans la démarche de Will Rochfort quelque chose d’artisanal et de cinématographique à la fois : construire, éclairer, cadrer, puis peindre. Comme si la toile était la dernière étape d’un long travail en coulisses.

R.DC. - Hand and coat (1962)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe américain Roy DeCarava (1919-2009). Né à Harlem, New York, DeCarava grandit au cœur du Harlem Renaissance, période d’effervescence artistique et culturelle afro-américaine. Formé à la Cooper Union, au Harlem Art Center et à la George Washington Carver Art School, il commence par la peinture et le dessin avant de se tourner vers la photographie, d’abord comme outil de référence pour ses peintures, puis comme médium central de son expression artistique.

DeCarava choisit le noir et blanc argentique pour rendre hommage à la vie quotidienne des communautés afro-américaines, en particulier à Harlem. Son approche se distingue du documentaire social : il s’attache moins à documenter des conditions sociales qu’à exprimer une sensibilité créative et personnelle, à capturer l’intériorité, la dignité et la richesse humaine de ses sujets.

R.DC. - Woman and children (1952)

Ses images célèbrent les textures, les ambiances et les gestes de la vie urbaine, dans une esthétique proche de la peinture, où la lumière et l’ombre composent autant que les formes et les corps. Dans les années 1950, il publie The Sweet Flypaper of Life (1955), collaboration avec l’écrivain Langston Hughes, qui combine ses photographies et le texte poétique de Hughes pour dresser un portrait sensible de la vie familiale à Harlem. DeCarava a également photographié des musiciens célèbres de jazz et ses œuvres ont été utilisées sur plusieurs pochettes d’album. Au fil d’une carrière de près de six décennies, il a contribué à faire reconnaître la photographie noir et blanc comme un art à part entière et a formé et soutenu de nombreux photographes au sein du Kamoinge Workshop, collectif de Harlem déjà évoqué ici le 2 décembre 2012.

Son travail, profondément humain et poétique, reste une référence dans l’histoire de la photographie américaine pour sa capacité à marier rigueur esthétique et engagement visuel, célébrant la dignité et la vie intérieure de ses sujets, souvent dans des contextes modestes ou ordinaires.

J. Ternoff - One and one

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres de l’artiste américaine Janet Ternoff (b.1985). Autodidacte, elle se consacre à la peinture réaliste de paysages urbains, principalement à New York, où elle est née et vit toujours.

Je ne sais rien de son parcours, de ses goûts ou de ses influences, mais j’apprécie beaucoup son travail.
Au-delà de la précision de l’observation et du soin apporté à la restitution des détails, ce que j’aime surtout, c’est l’atmosphère de ses toiles - une atmosphère qui tient à la composition, au choix de l’angle de vue, aux nuances de couleur et à la manière dont elle dispose, quand il y en a, les personnages dans la scène.

J.T. - Verrazano Bridge

J’ai un faible pour ses représentations de lieux emblématiques comme le JG Melon, l'un des plus iconiques et anciens restos de burgers de New York,  ou la pizzeria Lombardi’s, dans le quartier de Little Italy, même si ce ne sont pas ceux que j’ai retenus pour cette publication… Une prochaine fois, peut-être, quand j’en saurai plus sur cette artiste attachante. En attendant : son blog, et son site.

L.D. - Mannequins, Nevada (1955)

Une image et des mots. Le cliché, pris sur le site de tests nucléaires de Yucca, dans le Nevada, est de l'américain Loomis Dean (1917-2005). Les mots pour aller avec sont de la philosophe Laure Devillairs, extraits de "La splendeur du monde" (2024) :

" Faut-il une disposition particulière pour aimer ce monde ? Doit-on être idéaliste pour voir en tout de la beauté ? Si l’on entend par ce mot le courage de croire qu’il demeure quelque chose à vivre de grand et d’inentamé, alors, oui, être capable de voir le beau témoigne d’idéalisme.

Ce n’est toutefois pas être aveugle à la laideur, qu’elle soit morale ou esthétique.

C’est nourrir la certitude que désespérer est trop facile. L’idéalisme n’autorise ni la naïveté ni le cynisme. Cette vie n’est ni l’enfer, où tout serait perdu, ni le paradis, où rien n’aurait besoin d’être défendu. C’est un fragile entre-deux, où il nous revient d’entrevoir parfois la beauté.

Ce n’est pas un luxe réservé à quelques privilégiés, artistes ou explorateurs.

C’est un salut à portée de nos yeux. Car lorsque ce monde nous offre sa beauté, ce n’est pas une simple consolation : c’est une guérison. Nous sommes relevés d’une chute, revenus d’un exil."

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Kiyoshi Saitō - Party (1963)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres, des estampes, de Kiyoshi Saitō (1907–1997), figure majeure du mouvement sōsaku hanga, un courant japonais du XXe siècle qui prônait une approche intégrale où l'artiste conçoit, grave et imprime lui-même ses œuvres. Autodidacte, Saitō développe un style sobre, épuré. Ses premières gravures semblent presque sculptées dans le bois : un réalisme en relief, discret, où l’on sent encore le froid des ruelles d’Aizu, sa région natale. C’est avec la série Hiver à Aizu, commencée en 1938, qu’il connaît ses premiers succès : maisons enneigées, silhouettes emmitouflées, lumière mate, sans effets ni fioritures.  

K.S. - Sato Horyu-Ji Nara (1962)

Puis, son style s’épure encore, se géométrise, et entre peu à peu dans une fusion très personnelle entre tradition japonaise et modernité occidentale.

Il disait que ses maîtres s’appelaient Gauguin, Matisse, Picasso, et ça se voit : les formes se simplifient, les volumes se perdent dans l’aplat, et les architectures comme les feuillages deviennent des motifs plus que des objets. Saitō intègre aussi les veinures du bois comme partie prenante de la composition : on appelle mokume-zuri ces impressions où la matière même du support entre dans l’image.

« Je travaille à créer une peinture sans pinceau, en utilisant uniquement la surface plane de la plaque », disait-il.

Haywood Magee - Edinburgh (1950s)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe britannique Haywood Magee (1900-1981), déjà présenté en décembre 2023. Né à Goole, dans le Yorkshire, d’un père irlandais et d’une mère allemande, Magee apprend très tôt à regarder. Après une jeunesse plutôt solitaire, il entre en 1918 dans le Royal Flying Corps, où il se forme comme photographe de reconnaissance aérienne.

Cette expérience, décisive, lui donne très tôt le sens du récit visuel et de la photographie comme outil de travail, plus que comme terrain d’expression personnelle.

H.M. - Coventry (1942)

Dans les années 1930, il travaille pour la presse illustrée et rejoint bientôt Picture Post, où il devient l’un des piliers de la rédaction pendant la guerre. Magee photographie alors les bombardements, les marins, les soldats, mais aussi l’arrière – toujours du point de vue des individus ordinaires pris dans les événements.

Il ne cherche ni l’héroïsme ni l’image spectaculaire ; ses reportages avancent par séquences, par petites scènes, avec une attention constante aux visages et aux gestes.

Magee se définissait comme un simple « working photographer ». Il ne signait pas son œuvre d’un style reconnaissable ni d’un discours, ce qui explique sans doute sa relative confidentialité aujourd’hui. Pourtant, vu dans son ensemble, son travail raconte avec justesse la Grande-Bretagne de l’après-guerre : une photographie narrative, faite pour être lue autant que regardée.

P. Brueghel l'Ancien
Les chasseurs dans la neige (détail)

Une image et des mots. L'image est un détail du célébrissime tableau de Brueghel l'Ancien, "Les chasseurs dans la neige" (1565). Les mots pour aller avec sont un poème de Georges-Emmanuel Clancier, dédié à son ami Guillevic et extrait de "Le paysan céleste" (1943).

Alors vieux camarade

Le vent du nord rigolait dur à la forêt.

Les saisons somnolaient dans la grange

Où parfois le chien hiver aboyait.

Nous respirions sans toi le passé qui mijote

Autour des lits campagnards et de la table.

L'air, le pain de l'amitié on croirait les partager

Avec ce soupir du noroît et le quignon mâchonné devant le poêle.

C'est comme si le vif de nos jours

Bien calés au creux, au chaud du temps,

Demeurait là, plus fort que toi,

Vieux camarade, plus fort que nous.

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Peter Turnley - New York (2013)

Une image et des mots. Un cliché du photographe américain Peter Turnley, et quelques vers d'Emma Lazarus, extraits de son poème The New Colossus (1883).

"Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore.

Send these, the homeless, the tempest-tossed to me,

I lift my lamp beside the golden door!"

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A. Sisley - Neige à Louveciennes (1878)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du peintre Alfred Sisley (1839-1899), déjà présenté en août 2019. Né à Paris de parents britanniques, Sisley passe la majeure partie de sa vie en France, sauf trois années à Londres pour des études commerciales. Il se forme à l’École des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Charles Gleyre, où il rencontre Monet, Renoir et Bazille, compagnons de travail et d’inspiration.

A.S. - Au bord du Loing (1891)

Attentif à la lumière et aux atmosphères changeantes, Sisley s'est presque exclusivement consacré au paysage, observant avec minutie les rivières, les champs et les villages qui l’entouraient. Ses rares figures humaines - comme ici - se fondent dans le paysage, renforçant la primauté de la nature dans son œuvre. À travers sa peinture, Alfred Sisley illustre le quotidien du XIXᵉ siècle français, des scènes de campagne aux bords de Seine, tout en explorant la poésie de l’instant et la variation des conditions lumineuses.

Nick Hedges - Manchester (1972)

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe britannique Nick Hedges (1943-2025).

Formé au Birmingham College of Art, Hedges commence à photographier la pauvreté urbaine à la fin des années 1960, alors qu’il est encore étudiant.

Très vite, son travail attire l’attention de Shelter, organisation caritative engagée dans la lutte contre le mal-logement, qui l’emploie entre 1968 et 1972 comme photographe et chercheur.

Pendant ces années, Hedges sillonne l’Angleterre et l’Écosse et documente, de l’intérieur, les conditions de vie dans des logements jugés « impropres à l’habitation » : maisons condamnées, pièces surpeuplées, murs rongés par l’humidité, absence de chauffage ou de lumière. Si ses images montrent surtout des femmes et des enfants, ce n'est pas par choix du photographe – ni politique, ni esthétique – mais parce que les hommes refusaient souvent d’être photographiés, par honte ou par fatigue.

N.H. - Cour d'immeubles, Glasgow (1971)

La force de ces photographies tient à leur retenue. Rien n’est mis en scène. Hedges prend le temps de parler avec ceux qu’il photographie, d’entrer chez eux, de comprendre les lieux avant de les montrer. Les corps sont présents, mais toujours liés à l’espace : la photographie décrit autant une architecture de la pauvreté qu’une expérience humaine.

Utilisées dans la campagne nationale Face the Facts, ces images ont contribué à modifier le regard du public britannique sur le logement social et ont joué un rôle dans l’évolution de la législation, jusqu’au Housing (Homeless Persons) Act de 1977.

Longtemps invisibles, mises sous embargo par le photographe lui-même pour protéger ses sujets, elles ne seront redécouvertes publiquement qu’à partir des années 2010.

Le travail de Nick Hedges ne cherche ni l’émotion facile ni l’indignation spectaculaire. Il montre, calmement, comment l’on vit – et comment l’on a vécu – dans ces lieux. Comme l’a résumé Ken Loach, ces images sont à la fois profondément humaines et des preuves : elles témoignent d’une vulnérabilité partagée, mais aussi d’une dignité qui persiste malgré tout.

P.C. - Christmas, Madison Square Park
(1910)

Le vide-grenier du dimanche. Deux oeuvres du peintre américain Paul Cornoyer (1864-1923), qui occupe une place singulière dans la peinture américaine du tournant du siècle, à la croisée de l’impressionnisme et du tonalisme. Formé à Saint-Louis puis à Paris, à l’Académie Julian, auprès de Jules Lefebvre et de Benjamin-Constant, il assimile très tôt les leçons de l’impressionnisme français tout en restant marqué par l’héritage plus sombre et contemplatif de l’école de Barbizon.

Après un retour aux États-Unis en 1894, son œuvre s’imprègne profondément du tonalisme américain : une peinture de l’atmosphère, de la lumière voilée, des harmonies restreintes. L’encouragement décisif de William Merritt Chase le conduit à s’installer à New York à la fin des années 1890. C’est là que Cornoyer trouve pleinement sa voie : il se consacre presque exclusivement aux paysages urbains et aux scènes de rue, observant la ville à travers les variations du climat, de la pluie, du brouillard et des heures du jour.

P.C. - Winter in New York (1901)

Ses vues de New York, de Paris ou de Londres ne cherchent ni l’anecdote ni l’animation pittoresque. Les figures humaines y sont réduites à des silhouettes, absorbées par l’architecture et l’atmosphère. La ville devient un corps dense et silencieux, rythmé par les reflets sur l’asphalte mouillé et les masses sombres des immeubles. Sa touche impressionniste, parfois proche du pointillisme, rappelle par endroits Gustave Caillebotte, mais avec une gravité plus retenue.

Enseignant toute sa vie, notamment au Mechanics Institute de New York, puis installé à partir de 1917 à East Gloucester, il élargit alors son regard à des scènes portuaires et rurales. Aujourd’hui conservée dans de grands musées américains, son œuvre apparaît comme celle d’un observateur attentif, pour qui la peinture n’est pas la célébration du spectacle urbain, mais l’enregistrement patient de son atmosphère et de son poids dans le temps.

Ragnar Axelsson - Faces of the North

Le vide-grenier du dimanche. Deux clichés du photographe islandais Ragnar Axelsson (b.1985), déjà présenté en décembre 2019. Photoreporter depuis la fin des années 1970 pour le quotidien islandais Morgunblaðið, c’est dans ce contexte qu’il commence à travailler, très tôt, dans les régions arctiques. Il n’y va pas ponctuellement : il y retourne, encore et encore, pendant des décennies. Aujourd’hui encore, il poursuit un projet au long cours consacré aux populations des huit pays de l’Arctique.

R.A. - Behind mountains

Son noir et blanc tient lieu de méthode. Il ne cherche pas l’effet ni la dramatisation : il réduit l’image à l’essentiel, pour rendre lisibles des situations complexes – le travail, la chasse, les déplacements, la relation aux animaux, à la glace, au vent. Les chiens de traîneau, par exemple, ne sont jamais des symboles : ils sont des partenaires de travail, au cœur d’un mode de vie menacé par la transformation rapide de l’environnement.

Axelsson a vu les paysages changer, les saisons se dérégler, les pratiques se raréfier. Il photographie ça sans commentaire, en restant au plus près des personnes concernées. Ce que ses images enregistrent, c’est un monde en train de disparaître sous nos yeux.